Bleu Lavande

L'Union

"La vision de la Vérité est désunion.

L'union consiste à s'anéantir de soi-même et de la

Présence Divine."

Cheikh Al Alawi

Ghani Alani

"La bonté est un perpétuel remerciement"

Ghani Alani

Gaâda Diwan de Béchar

Gaâda sème le vent. Nos corps en récoltent le tempo. Vent des tribus qui, sandjak oriflamme déployée, chantent et dansent ; processions de tribus qu’un même vent a fédérées en peuple.
Au commencement était l’exil de l’esclavage. De la rencontre de descendants d’esclaves africains et de l’Islam est née la confrérie des Gnawa.

Gaâda, Bismilah nabda.

Oiseaux

"L'eau ainsi, est le regard de la Terre,

Son appareil à regarder le Temps."

Paul Claudel

Oiseaux

Yves Klein corps, couleur, immatériel

Ex-voto dédié à sainte Rita de Cascia par Yves Klein, 1961 ; Monastère de Sainte Rita, Cascia, Italie © Adagp, Paris 2006

"Yves Klein corps, couleur, immatériel"
Exposition au Centre Pompidou
Du 5 octobre 2006 au 5 février 2007

Le manifeste de Chelsea 1961

Yves Klein, Le Manifeste de l’hôtel Chelsea 1961

Attendu que j’ai peint des monochromes pendant quinze ans,
Attendu que j’ai créé des états de peinture immatérielle,
Attendu que j’ai manipulé les forces du vide,
Attendu que j’ai sculpté le feu et l’eau et que, du feu et de l’eau, j’ai tiré des peintures,
Attendu que je me suis servi de pinceaux vivants pour peindre, en d’autres termes du corps nu de modèles vivants enduits de peinture, ces pinceaux vivants étant constamment placés sous mes ordres, du genre : "un petit peu à droite ; et maintenant vers la gauche ; de nouveau un peu à droite", etc. Pour ma part, j’avais résolu le problème du détachement en me maintenant à une distance définie et obligatoire de la surface à peindre,
Attendu que j’ai inventé l’architecture et l’urbanisme de l’air – bien sûr, cette nouvelle conception transcende le sens traditionnel des termes "architecture" et "urbanisme", mon but, à l’origine, étant de renouer avec la légende du paradis perdu. Ce projet a été appliqué à la surface habitable de la Terre par la climatisation des grandes étendues géographiques, à travers un contrôle absolu des situations thermiques et atmosphériques, dans ce qui les relie à notre condition d’êtres morphologiques et psychiques,
Attendu que j’ai proposé une nouvelle conception de la musique avec ma "symphonie monoton",
Attendu que parmi d’autres aventures sans nombre, j’ai recueilli le précipité d’un théâtre du vide,

Je n’aurais jamais cru, il y a quinze ans, à l’époque de mes premières tentatives, qu’il m’arriverait un jour brusquement, d’éprouver le besoin de me justifier – la nécessité de satisfaire votre désir de savoir les pourquoi et les comment de tout ce qui s’est passé, et les pourquoi et les comment de ce qui est encore plus dangereux pour moi, à savoir l’influence de mon art sur les jeunes générations d’artistes à travers le monde d’aujourd’hui. Je suis gêné d’entendre dire qu’un certain nombre d’entre eux pensent que je représente un danger pour l’avenir de l’art – que je suis l’un de ces produits désastreux et nocifs de notre époque qu’il est indispensable d’écraser et de détruire complètement avant que les progrès du mal aient pu s’étendre. Je suis désolé d’avoir à leur apprendre que telles n’étaient pas mes intentions ; et d’avoir à déclarer avec plaisir, à l’intention de ceux qui ne croient pas au destin d’une multiplicité de nouvelles possibilités que ma démarche laisse entrevoir : "Attention !" Aucune cristallisation de ce genre ne s’est encore produite ; je suis incapable de me prononcer sur ce qui se passera après. Tout ce que je peux dire c’est qu’aujourd’hui je ne me sens plus aussi effrayé qu’autrefois de me trouver face au souvenir du futur. Un artiste se sent toujours un peu gêné quand on lui demande de s’expliquer sur son œuvre. Ses ouvrages devraient parler par eux-mêmes, particulièrement quand il s’agit d’ouvrages de valeur. Par conséquent que dois-je faire ? Faut-il que je m’arrête ?
Non ! Car ce que j’appelle l’"indéfinissable sensibilité picturale" interdit absolument, et précisément, cette solution personnelle.

Alors…

Alors je pense à ces mots qu’une inspiration soudaine me fit écrire un soir : "l’artiste futur ne serait-il pas celui qui, à travers le silence, mais éternellement, exprimerait une immense peinture à laquelle manquerait toute notion de dimension ? "

Les visiteurs des galeries – toujours les mêmes, et comme tout le monde – porteraient avec eux cette immense peinture, dans leur mémoire (une mémoire qui ne dériverait pas du tout du passé mais qui serait à elle seule la connaissance d’une possibilité d’accroître indéfiniment l’incommensurable à l’intérieur de la sensibilité humaine de l’indéfinissable). Il est toujours nécessaire de créer et de recréer dans une incessante fluidité physique en sorte de recevoir cette grâce qui permet une réelle créativité du vide.

De la même manière que je créai une "Symphonie monoton" en 1947, composée de deux parties – un énorme son continu suivi d’un silence aussi énorme et étendu, pourvu d’une dimension illimitée –, je vais tenter aujourd’hui de faire défiler devant vous un tableau écrit de ce qu’est la courte histoire de mon art, ce qui sera suivi naturellement, à la fin de mon exposé, d’un pur silence affectif.
Mon exposé se terminera par la création d’un irrésistible silence "a posteriori", dont l’existence dans notre espace commun qui n’est autre, après tout, que l’espace d’un seul être vivant, est immunisée contre les qualités destructrices du bruit physique.
Cela dépend beaucoup du succès de mon tableau écrit dans sa phase technique et audible initiale. C’est alors seulement que l’extraordinaire silence "a posteriori", au milieu du bruit aussi bien que dans la cellule du silence physique, engendrera une nouvelle et unique zone de sensibilité picturale de l’immatériel.

Ayant aujourd’hui atteint ce point de l’espace et de la connaissance, je me propose de me ceindre les reins, puis de reculer quelques pas, rétrospectivement, sur le plongeoir de mon évolution. À la manière d’un champion olympique de plongeon, dans la plus classique technique du sport, je dois me préparer à faire le plongeon dans le futur d’aujourd’hui en reculant tout d’abord avec la plus extrême prudence, sans jamais perdre de vue cette limite consciemment atteinte aujourd’hui – l’immatérialisation de l’art.

Quel est le but de ce voyage rétrospectif dans le temps ? Simplement je voudrais éviter que vous ou moi nous ne tombions au pouvoir de ce phénomène des rêves qui décrit les sentiments et les paysages qui seraient provoqués par notre brusque atterrissage dans le passé. Ce passé qui est précisément le passé psychologique, l’anti-espace, que j’ai abandonné derrière moi au cours des aventures vécues depuis quinze ans.

À présent, je me sens particulièrement enthousiasmé par le "mauvais goût". J’ai la conviction intime qu’il existe là, dans l’essence même du mauvais goût, une force capable de créer des choses qui sont situées bien au-delà de ce que l’on appelle traditionnellement l’"œuvre d’art". Je veux jouer avec la sentimentalité humaine, avec sa "morbidité", froidement et férocement. Ce n’est que très récemment que je suis devenu une sorte de fossoyeur de l’art (assez curieusement, j’utilise en ce moment les termes mêmes de mes ennemis). Quelques-unes de mes œuvres les plus récentes sont des cercueils et des tombes. Et dans le même temps je réussissais à peindre avec du feu, utilisant pour ce faire des flammes de gaz particulièrement puissantes et dessiccantes, dont certaines avaient près de trois à quatre mètres de hauteur. Je leur faisais lécher la surface de la peinture de telle sorte que celle-ci enregistrait la trace spontanée du feu.

En somme, mon propos est double : tout d’abord enregistrer l’empreinte de la sentimentalité de l’homme dans la civilisation actuelle ; et ensuite, enregistrer la trace de ce qui précisément avait engendré cette même civilisation, c’est-à-dire celle du feu. Et tout ceci parce que le vide a toujours été ma préoccupation essentielle ; et je tiens pour assuré que, dans le cœur du vide aussi bien que dans le cœur de l’homme, il y a des feux qui brûlent.

Tous les faits qui sont contradictoires sont d’authentiques principes d’une explication de l’univers. Le feu est vraiment l’un de ces principes authentiques qui sont essentiellement contradictoires les uns aux autres, étant en même temps la douceur et la torture dans le cœur et dans l’origine de notre civilisation. Mais qu’est-ce qui provoque en moi cette recherche de la sentimentalité à travers la fabrication de super-tombes et de super-cercueils ? Qu’est-ce qui provoque en moi cette recherche de l’empreinte du feu ? Pourquoi faut-il que j’en cherche la trace elle-même ? Parce que tout le travail de création, sans tenir compte de sa position cosmique, est la représentation d’une pure phénoménologie – tout ce qui est phénomène se manifeste de lui-même. Cette manifestation est toujours distincte de la forme, et elle est l’essence de l’immédiat, la trace de l’immédiat.

Il y a quelques mois, par exemple, je ressentis l’urgence d’enregistrer les signes du comportement atmosphérique en recevant sur une toile les traces instantanées des averses du printemps, des vents du sud et des éclairs. (Est-il besoin de préciser que cette dernière tentative se solda par une catastrophe ? ) Par exemple, un voyage de Paris à Nice aurait été une perte de temps si je ne l’avais pas mis à profit pour faire un enregistrement du vent. Je plaçai une toile, fraîchement enduite de peinture, sur le toit de ma blanche Citroën. Et tandis que j’avalais la nationale à cent kilomètres à l’heure, la chaleur, le froid, la lumière, le vent et la pluie firent en sorte que ma toile se trouva prématurément vieillie. Trente ou quarante ans au moins se trouvaient réduits à une seule journée. La seule chose ennuyeuse dans ce projet était que de tout le voyage je ne pouvais me séparer de ma peinture.

Les empreintes atmosphériques que j’enregistrai il y a quelques mois avaient été précédées d’empreintes végétales. Après tout, mon but est d’extraire et d’obtenir la trace de l’immédiat dans les objets naturels, quelle qu’en soit l’incidence – que les circonstances en soient humaines, animales, végétales ou atmosphériques. Je voudrais maintenant, avec votre permission – et je vous demande la plus extrême attention – vous révéler la face de mon art qui est peut-être la plus importante et certainement la plus secrète. Je ne sais pas si vous allez me croire ou non, mais c’est le cannibalisme. Après tout ne serait-il pas préférable d’être mangé que d’être bombardé à mort ?

Il m’est très difficile de développer cette idée qui m’a tourmenté pendant des années. Aussi je vous la livre telle quelle afin que vous en tiriez vos propres conclusions à propos de ce que je pense être l’avenir de l’art. Si nous faisons de nouveau un pas en arrière suivant les lignes de mon évolution, nous arrivons au moment où j’imaginai de peindre avec l’aide de pinceaux vivants. Il y a deux ans de cela. Le but de ce procédé était de parvenir à maintenir une distance définie et constante entre la peinture et moi pendant le temps de la création.

Bien des critiques se sont écriés que par cette méthode de peinture je ne faisais rien d’autre que recréer simplement la technique de ce que l’on appelle l’"action painting". Mais j’aimerais maintenant que l’on se rende bien compte que cette entreprise se distinguait de l’"action painting" en ceci que je suis en fait complètement détaché de tout travail physique pendant le temps que dure la création.

Pour ne citer qu’un exemple des erreurs anthropométriques entretenues à mon sujet par les idées déformées répandues par la presse internationale, je parlerai de ce groupe de peintres japonais qui, avec la plus extrême ardeur, utilisèrent ma méthode d’une bien étrange façon. Ces peintres se transformaient tout bonnement eux-mêmes en pinceaux vivants. En se plongeant dans la couleur et en se roulant sur leurs toiles, ils devinrent les représentants de l’"ultra-action painting" ! Personnellement, jamais je ne tenterai de me barbouiller le corps et de devenir ainsi un pinceau vivant ; mais au contraire, je me vêtirais plutôt de mon smoking et j’enfilerais des gants blancs. Il ne me viendrait même pas à l’idée de me salir les mains avec de la peinture. Détaché et distant c’est sous mes yeux et sous mes ordres que doit s’accomplir le travail de l’art. Alors, dès que l’œuvre commence son accomplissement, je me dresse là, présent à la cérémonie, immaculé, calme, détendu, parfaitement conscient de ce qui se passe et prêt à recevoir l’art naissant au monde tangible.

Qu’est-ce qui m’a conduit à l’anthropométrie ? La réponse se trouvait dans les œuvres que j’ai exécutées entre 1956 et 1957 alors que je prenais part à cette grande aventure qu’était la création de la sensibilité picturale immatérielle.

Je venais de débarrasser mon atelier de toutes mes œuvres précédentes. Résultat : un atelier vide. Tout ce que je pouvais faire physiquement était de rester dans mon atelier vide, et mon activité créatrice d’états picturaux immatériels se déployait merveilleusement. Cependant, petit à petit, je devenais méfiant, vis-à-vis de moi-même, mais jamais vis-à-vis de l’immatériel. À partir de ce moment-là, je louais des modèles à l’exemple de tous les peintres. Mais contrairement aux autres, je ne voulais que travailler en compagnie des modèles et non pas les faire poser pour moi. J’avais passé beaucoup trop de temps seul dans cet atelier vide : je ne voulais plus y rester seul avec ce vide merveilleusement bleu qui était en train d’éclore.

Quoique cela puisse paraître étrange, souvenez-vous que j’étais parfaitement conscient du fait que je n’éprouvais nullement ce vertige ressenti par tous mes prédécesseurs quand ils se sont trouvés face à face avec le vide absolu qui est tout naturellement le véritable espace pictural. Mais à prendre conscience d’une telle chose, combien de temps serais-je encore en sécurité ?

Il y a de cela des années, l’artiste allait tout droit à son sujet, il travaillait à l’extérieur, dans la campagne, et il avait les pieds sur la terre – salutairement.

La peinture ne me paraissait plus devoir être fonctionnellement reliée au regard lorsque, au cours de ma période monochrome bleue de 1957, je pris conscience de ce que j’ai appelé la sensibilité picturale. Cette sensibilité picturale existe au-delà de nous et pourtant elle appartient encore à notre sphère. Nous ne détenons aucun droit de possession sur la vie elle-même. C’est seulement par l’intermédiaire de notre prise de possession de la sensibilité que nous pouvons acheter la vie. La sensibilité qui nous permet de poursuivre la vie au niveau de ses manifestations matérielles de base, dans les échanges et le troc qui sont l’univers de l’espace, de la totalité immense de la nature.

L’imagination est le véhicule de la sensibilité ! Transportés par l’imagination (efficace) nous touchons à la vie, à cette vie même qui est l’art absolu lui-même. L’absolu, ce que les mortels appellent avec un délicieux vertige la somme de l’art, se matérialise instantanément. Il fait son apparition dans le monde tangible, alors que je demeure à un endroit géométriquement fixé, dans le sillage de déplacements volumétriques extraordinaires, avec une vitesse statique et vertigineuse.

L’explication des conditions qui m’ont mené à la sensibilité picturale se trouve dans la force intrinsèque des monochromes de ma période bleue de 1957. Cette période de monochromes bleus était le fruit de ma recherche de l’indéfinissable en peinture que le maître Delacroix était déjà capable de signaler en son temps.

De 1946 à 1956, mes expériences monochromes effectuées avec d’autres couleurs que le bleu ne me firent jamais perdre de vue la vérité fondamentale de notre temps, c’est-à-dire que la forme n’est désormais plus une simple valeur linéaire mais une valeur d’imprégnation. Alors que j’étais encore un adolescent, en 1946, j’allais signer mon nom de l’autre côté du ciel durant un fantastique voyage "réalistico-imaginaire". Ce jour-là, alors que j’étais étendu sur la plage de Nice, je me mis à éprouver de la haine pour les oiseaux qui volaient de-ci de-là dans mon beau ciel bleu sans nuage, parce qu’ils essayaient de faire des trous dans la plus belle et la plus grande de mes œuvres.

Il faut détruire les oiseaux jusqu’au dernier.

Alors, nous, les humains, auront acquis le droit d’évoluer en pleine liberté, sans aucune des entraves physiques ou spirituelles.

Ni les missiles, ni les fusées, ni les spoutniks ne feront de l’homme le "conquistador" de l’espace. Ces moyens-là ne relèvent que de la fantasmagorie des savants d’aujourd’hui qui sont toujours animés de l’esprit romantique et sentimental qui était celui du XIXe siècle. L’homme ne parviendra à prendre possession de l’espace qu’à travers les forces terrifiantes, quoiqu’empreintes de paix, de la sensibilité. Il ne pourra vraiment conquérir l’espace – ce qui est certainement son plus cher désir qu’après avoir réalisé l’imprégnation de l’espace par sa propre sensibilité. La sensibilité de l’homme est toute puissante sur la réalité immatérielle. Sa sensibilité peut même lire dans la mémoire de la nature, qu’il s’agisse du passé, du présent ou du futur ! C’est là notre véritable capacité d’action extra-dimensionnelle !

Et si besoin est, voici quelques preuves de ce que j’avance :

Dante, dans La Divine Comédie, a décrit avec une précision absolue ce qu’aucun voyageur de son temps n’avait pu raisonnablement découvrir, la constellation, invisible depuis l’hémisphère Nord, connue sous le nom de Croix du Sud ; Jonathan Swift, dans son Voyage à Laputa, donna les distances et les périodes de rotation de deux satellites de Mars alors complètement inconnus. Quand l’astronome américain Asaph Hall les découvrit en 1877, il réalisa que les mesures étaient les mêmes que celles de Swift. Saisi de panique, il les nomma Phobos et Deimos, "Peur" et "Terreur"! Avec ces deux mots – "Peur" et "Terreur" – je me retrouve devant vous, en cette année 1946, prêt à plonger dans le vide.

Longue vie à l’immatériel !

Et maintenant,
Je vous remercie de votre aimable attention.

Hôtel Chelsea, New York 1961

Ensemble Ibn Arabi, Tanger

EL Anka 2

El Hadj Mohamed El-Anka CHAABI
Mdih Nabaoui

El Hadj Mohammed El Anka

El Hadj El Anka

Le Passage

Le Passage

Jalal Ud Dîn Weiss

Al Kindi

Alif

Lumière matière

Yann  Kersalé

Né à Paris en 1955, Yann Kersalé obtient l e diplôme national supérieur d’expression plastique à l’école des Beaux-Arts de Quimper en 1978. Utilisant la lumière comme d’autres se servent de la terre ou de la peinture, il choisit la nuit, lieu d’élection du sensible, comme terrain d’expérimentation. Depuis, avec une extraordinaire vitalité créatrice, Kersalé élabore des centaines de projets In Situ et d’Expéditions-lumière, encéphalogramme lumineux de l’océan, détournements d’objets de haute technologie, interventions sur des ouvrages d’art ou des architectures mythiques. Les plus grands architectes font appel à lui. Helmut Jahn lui commande les lumières du Sony Center à Berlin, des aéroports de Bangkok et de Chicago. Pour Jean Nouvel, il conçoit les pulsations rouges de la verrière de l’Opéra de Lyon, la mise en lumière du musée du Quai Branly à Paris, de la Tour Agbar à Barcelone. S’élevant contre l’illumination brutale au sodium qui défigure les monuments, il crée à Nantes, à Rennes ou encore pour les installations portuaires de Saint Nazaire, des fictions lumineuses, travail narratif sur l’âme et la mémoire des villes. Ce travail ne va pas sans l’invention de nouveaux concepts d’éclairage, Objets-lumière comme les greffons lumineux, objets lumineux, objets légers qui jouent sur la scansion, sur l’apparition, projets poétiques aux références multiples, dans lesquels l’esprit de liberté et de provocation de Kersalé est toujours perceptible.

Aujourd’hui, Yann Kersalé affirme toujours davantage son rayonnement international avec entre autre :
1) des commandes comme la Manufaktura à Lodz, le Sony Center à Berlin, la Deutsche Post à Bonn, la Passerelle de la Paix à Séoul, NBIA (New Bangkok International Airport), l’extension de l’aéroport O’Hare à Chicago, London Eye à Londres…
2) et des projets comme la gare de Yaesu à Tokyo, la Torre Agbar à Barcelone, la Tour Max à Francfort, Dynamic à Hong-Kong, Atollego en Polynésie , Central Park à New York, le Golden Gate à San Francisco, Cap Canaveral en Floride, le téléscope d'Arecibo à Porto Rico

Aéroport International de Bangkok
Octobre 2006 - Bangkok, Thaïlande

Architecte : Helmut Jahn

Le Corps

"Et comme aux temps anciens,

Tu pourrais dormir dans la mer"

Paul Eluard

Le Corps

aquarelle

12/02/03

Unité

Unité

Calligraphie

22/12/05

"Less is more"

LESS IS MORE

BERNARD OUDIN, ARCHITECTURES MINIMALES

Mies Van der Rohe répétait " Less is more".

Less is more. Moins est plus. Le plus célèbre de tous les « éloges du moins » a été fait par un architecte. Et pas des moindres : au milieu du XXe siècle, Mies van der Rohe symbolisait l’attrait des bâtisseurs pour le minimalisme. Depuis des siècles, la manie de bâtir oscille entre deux pôles, le purisme et la surcharge. Avec ses stades intermédiaires, comme le classicisme français, et ses phases paroxystiques. Le mouvement de balancier est imprévisible, son ampleur irrégulière. Une seule constante : l’approche vers une phase de surcharge est progressive, alors que la phase de dépouillement survient brutalement.

Tout se passe comme si un même style de construction ou de décoration ajoutait un élément après l’autre, tel un individu dont la maison se charge au fil des ans des acquis d’une vie. On est passé de l’art grec primitif à l’art hellénistique, ou du gothique primitif au gothique classique, puis flamboyant, ou encore du classique au baroque et du baroque au rococo. Au contraire le « moins » est une épuration, une mise au net, un coup de balai dans les oripeaux d’un univers qui croule sous ses propres excès.

En quelques années, autour de 1750-1760, le rococo fait place au néo-classicisme, retour aux formes épurées de l’art antique. Au début du XXe siècle, une vingtaine d’années seulement séparent l’Art nouveau des premières œuvres de Le Corbusier et de Mallet-Stevens. Il y a, dans le culte du moins, quelque chose d’intransigeant et de radical, évident dans les propos d’un Loos ou d’un Le Corbusier.

Frédéric II écrivait à son architecte Knobelsdorff : « Je voudrais que la description de chaque élément de colonne à Charlottenburg prenne quatre pages. Cela me réjouirait. » À l’inverse, le purisme apparaît comme une démarche révolutionnaire, avec son côté « Du passé faisons table rase » et sa rage de guillotiner l’ornement superflu.

Conservatisme contre modernité ? Rien n’est moins sûr. Ce n’est que le premier des malentendus dont le terrain est miné.

Les styles marqués par la surcharge ont été souvent perçus comme décadents, mais ce jugement n’est pas sans appel. Au début du XXe siècle, ce qu’on a baptisé Art nouveau en Angleterre, Modern style en France, Jugendstil en Allemagne, Sezession en Autriche, Modernismo en Catalogne, Liberty en Italie, exprime sous des appellations variées une volonté de nouveauté, de modernisme, de jeunesse, de rupture. Après un siècle marqué par une architecture de référence (néo-romane, néo-gothique, néo-Renaissance mais toujours néo quelque chose), l’Art nouveau a été perçu à l’époque comme une avant-garde créative.

Avec le recul, on l’a jugé décadent parce qu’il était passé de mode. Jusqu’à ce que la mode, par définition versatile, rejoue en sa faveur. Les œuvres d’un Gaudi à Barcelone, regardées il y a cinquante ans comme des curiosités issues d’un cerveau malade, attirent aujourd’hui des cohortes de visiteurs. Même chose pour les châteaux baroques ou les églises rococo, à peine mentionnés dans les guides du début du siècle.

Si le « plus » peut être aussi novateur que le « moins », leur démarche est-elle similaire ? Pas tout à fait, car une œuvre peut être nouvelle sans pour autant être « moderne ». Les deux concepts ne se recouvrent pas. Le « plus » est chargé de références, souvent historiques. En même temps que l’Art nouveau apparaissent l’automobile, l’aviation, la lumière électrique, le phonographe, le cinéma, le téléphone, la radio et pourtant il ne les reflète en rien, car il reste fidèle à un culte du beau détaché des réalités quotidiennes prosaïques. C’est le triomphe de « l’art pour l’art ». Le « moins » au contraire est marqué par la « modernité », terme qui, on ne sait pourquoi, tend à remplacer celui de « modernisme », qui reflétait mieux une idée de volonté. L’architecture née dans les années 20 s’est définie comme moderne, s’est entichée des techniques nouvelles et a recherché les nouveaux canons de la beauté dans les lignes simples et dépouillées des avions, des locomotives et des machines.

On pourrait multiplier les comparaisons-oppositions entre le « plus » et le « moins ». Ainsi le premier, émollient et tout en courbes et contre-courbes, serait féminin tandis que le second, qui cultive la rigueur et les angles droits, serait masculin. Admettons. En disant que « toute grimace est une promesse de ride », Auguste Perret, autre prophète du « moins », va plus loin et laisse entendre que celui-ci serait synonyme de force et de jeunesse, le « plus » incarnant du coup la mollesse et la vieillesse. Ce serait lancer le bouchon un peu loin. Les églises rococo bavaroises, pour ne prendre que cet exemple, ont un mouvement, un élan, une fraîcheur, aux antipodes des stigmates de la vieillesse.

Il est plus judicieux de dire que le « plus » cultive une part d’ombre et de flou, qu’il fait appel au rêve et à l’irrationnel, en un mot qu’il est dionysiaque, alors que le « moins », rigoureux, rationnel, serein, est apollinien.

Une autre idée séduisante : le « plus », avec son ostentation, serait un art de nantis désireux d’étaler leur richesse, tandis que le « moins », économe de ses moyens, serait ascétique. Pour le coup, rien de plus faux. Faux historiquement : un Ledoux au XVIIIe siècle, un Mallet-Stevens au XXe, ont travaillé pour une clientèle de riches mécènes. Faux esthétiquement : on connaît le mot de Chanel : « Le luxe, c’est ce qui ne se voit pas. » Ce luxe discret qui se cache dans le fini des détails, l’harmonie des formes, la qualité des matériaux, n’est nullement incompatible, bien au contraire, avec le culte du moins.

Mais ce culte, d’où vient-il ? Quand et pourquoi est-il apparu ? Sous l’Antiquité ? Pas sûr. En réalité le goût du moins dans les temps modernes est moins né de l’Antiquité que de sa découverte. Les temples grecs et romains sont apparus dans leur simplicité et leur blancheur alors qu’à l’origine ils étaient badigeonnés de couleurs criardes, encombrés d’amulettes et d’offrandes ressemblant moins aux statues de Phidias qu’aux souvenirs pour touristes. De même les statues antiques sont sorties du sol débarrassées de leur polychromie, les yeux vides et des membres manquants. Vingt-cinq siècles plus tard on travaille encore sur ce modèle et il arrive qu’on sculpte des corps de femme aussi privés de bras que la Vénus de Milo, passant ainsi d’un « moins » accidentel à un « moins » intentionnel.

Il y a tout de même une architecture antique dont la descendance est incontestable, et c’est le dorique. La filiation est d’autant plus évidente que c’est la découverte des temples de Paestum au XVIIIe siècle qui provoqua un engouement pour le dorique au moment précis où l’époque se lassait du baroque. Le classique et le baroque avaient utilisé la colonne ionique et corinthienne et un troisième ordre vaguement inspiré du dorique, qu’on a appelé l’ordre toscan. Le véritable dorique d’origine ou « dorique héroïque » est le type même d’un style minimaliste : la colonne n’a même pas de socle et repose directement sur le stylobate ; le chapiteau circulaire ne comporte aucune décoration et le tailloir qui le surmonte est une simple plaque quadrangulaire.

Tel quel, il n’avait jamais été repris entre l’Antiquité et les années 1750. Les architectes allaient se rattraper. En France, Ledoux, Boullée s’en inspirèrent. Mais aussi les Britanniques à Édimbourg, les Russes à Saint-Pétersbourg et à Helsinki, et surtout les Américains. Ceux-ci avaient trouvé avec le dorique le style officiel par excellence, convenant aux édifices gouvernementaux, aux bibliothèques, aux sièges des banques, voire aux grandes gares. Washington en fut couvert.

Au passage, on peut s’étonner que l’antiquité égyptienne n’ait pas enfanté une plus vaste postérité minimaliste. Les colonnes « proto-doriques » du temple de Deir el-Bahari sont plus épurées encore que celles de la Grèce. Mais, outre que la découverte de l’Égypte fut plus tardive, elle conserva aux yeux des Européens quelque chose d’exotique qui limita l’« égyptomania » aux arts décoratifs, ne touchant l’architecture que par accident.

Avec le recul, cette période puriste, qui va en gros de 1750 à 1830 jusqu’à l’émergence du néo-gothique et du style « troubadour », apparaît encore très chargée d’éléments décoratifs et de rappels historiques par rapport au XXe siècle, siècle par excellence du minimalisme. À défaut de références à un quelconque passé, on aurait du mal à trouver des précédents à une démarche aussi radicale, à une épuration aussi absolue. Peut-être chez les moines cisterciens, ou au Japon, ou encore dans certaines architectures vernaculaires, comme celle des îles grecques. Et encore...

La seule référence de l’architecture moderne, c’est l’industrie. Avec quelques décennies de retard sur la révolution industrielle, l’architecture occidentale a pris le relais. Si elle apparaît à ce point comme une rupture dans la chaîne des styles et des modes de construction antérieurs, c’est parce qu’elle est le reflet d’un monde qui lui-même a davantage changé en un siècle et demi qu’au cours des quarante siècles précédents. L’architecture moderne s’est voulue industrielle dans ses techniques, son esprit et ses formes.

Mais pourquoi, au nom de quel a priori ces formes devaient-elles être réduites à quelques figures géométriques simples, en un mot minimalistes ? Une autre option était possible, qui fut effectivement choisie pendant plusieurs décennies. Elle consistait à utiliser les nouvelles facilités techniques offertes par l’industrie, soit pour reproduire des styles antérieurs, soit pour fabriquer en série et à moindre coût des ornementations jusque-là ouvragées par des artisans. Viollet-le-Duc a été en même temps un des pionniers de l’architecture métallique et un adepte du néo-gothique. En Angleterre la grande idée du mouvement Arts and Craft de William Morris était de mettre à la portée des plus démunis un art décoratif finalement assez « bourgeois ».

Quelque chose s’est donc produit dans les années 20 qui n’obéissait à aucune fatalité historique et qui a vu le triomphe d’une architecture minimaliste. On a beaucoup parlé d’une nécessité « fonctionnelle », à laquelle répondrait l’architecture moderne. Au point que dans le langage courant, on qualifie de « fonctionnel » un immeuble ou des bureaux dépourvus d’ornementation.

S’il existe un contresens à propos du « moins » en architecture, c’est bien celui-là. Contrairement aux apparences, fonctionnalisme et minimalisme ne sont nullement liés. L’Opéra Garnier est un des édifices les plus surchargés de Paris, mais n’en est pas moins parfaitement fonctionnel. À l’inverse, quiconque a goûté par mauvais temps aux accès de la Grande Bibliothèque de France et aux cheminements qu’ils imposent aura compris qu’un bâtiment peut avoir des lignes sobres et marquer une belle indifférence au confort des usagers.

Autre aspect de ce contresens : s’il est un reproche que l’on peut faire à l’architecture dite « fonctionnelle », c’est de n’avoir en vue que des fonctions pratiques et matérielles. Il existe aussi des fonctions immatérielles, d’ordre social ou psychologique. Une maison d’habitation doit rassurer, un palais de justice impressionner, un lieu de loisirs être convivial, etc. Lorsque Mies van der Rohe, dans les années 50, construisait des immeubles d’habitation, des immeubles de bureaux ou le Civic Center de Chicago avec des façades et des revêtements extérieurs similaires, il devenait évident que ces fonctions immatérielles n’étaient aucunement prises en compte. On mit du temps à prendre conscience de cette évidence. Encore en 1965, il suffit à des architectes italiens, les frères Passarelli, de traiter dans un style différent les étages-bureaux et les étages-habitation d’un même immeuble de la Via Romagna à Rome pour être qualifiés par les critiques de « schizophrènes ». Pas moins...

Le terrain ainsi dégagé, il faut en venir à la question de fond : le minimalisme architectural est-il tout simplement une esthétique ?

La réponse est loin d’être évidente, y compris pour l’architecture moderne. À plus forte raison pour les siècles passés. Prenons l’exemple des couvents cisterciens. Le XXe siècle a redécouvert ces constructions qui « interpellent » notre sensibilité contemporaine. Le cloître du Thoronet, avec ses formes simples, dont toute moulure ou tout élément décoratif était banni, ces colonnettes sans chapiteaux, a fortiori sans sculptures, ces oculi réduits à une ouverture cylindrique, tout cela nous semble familier. On a parlé de l’« art cistercien », mais l’expression repose sur un malentendu (encore un !). Car les moines, héritiers de ces iconoclastes qui ont sévi dans pas mal de religions, n’avaient aucune intention de faire de l’art, mais justement de l’évacuer de leurs églises !

Les moines du XIIe siècle voulaient revenir à la pureté de la règle de saint Benoît. Cette spiritualité à base de renoncement, d’exigence, de pauvreté, trouva ses prolongements dans un mode de construction fait de dénuement et de sévérité et fondé sur une série de rejets. Des constructeurs anonymes ont ainsi bâti une série de chefs-d’œuvre mais, s’ils ont fait de l’art, c’est sans le savoir et sans le vouloir. Leur démarche, uniquement spirituelle, n’était à aucun titre une recherche du beau.

L’approche des architectes du XXe siècle est-elle si différente ? La question mérite d’être posée. Pas seulement parce que Le Corbusier fut lui-même l’architecte d’un couvent (d’autant que l’art sacré contemporain est souvent l’œuvre d’artistes incroyants). Mais ils avaient en commun avec les cisterciens cette haine de l’ornement qui distrait, cet idéal de pureté, qui est un des fantasmes les plus dangereux qui aient jamais germé dans la cervelle des hommes. Certes, ni Le Corbusier ni ses émules n’ont jamais massacré personne, mais, avec les meilleures intentions du monde, ils n’ont pas rendu très riante la vie de leurs contemporains. Il est certain que le purisme de ces architectes, des plus talentueux aux plus médiocres, a charrié une bonne dose de dogmatisme, voire de sectarisme. Avec en prime la chimère d’un homme universel vivant sous toutes les latitudes dans les mêmes « machines à habiter », la monotonie d’une géométrie fondée sur le culte de l’angle droit, un urbanisme aéré et lumineux mais sécrétant l’uniformité et l’ennui.

Ne voulaient-ils pas, eux aussi, évacuer l’art ? Impossible de parler du « moins » en architecture sans évoquer celui qui en fut le précurseur et le théoricien, le Viennois Adolf Loos. Né en 1870, il fut le contemporain des artistes de la Sécession viennoise, comme Olbrich, Hoffmann ou le peintre Klimt, et des grands architectes de l’Art nouveau. Il ne leur ménagea pas les critiques, même blessantes : « Il viendra un temps où la détention dans une cellule aménagée par Van de Velde sera considérée comme une aggravation de la peine. » Sa démarche n’est pas esthétique, mais éthique : en 1898, dans Une ville façon Potemkine, il compare Vienne aux « villages Potemkine » construits en faux-semblant à l’intention de Catherine II, s’en prend aux ornements plaqués sur les immeubles pour leur donner une allure bourgeoise : « La pauvreté n’est pas une honte. Mais susciter aux yeux de ses semblables le mirage d’une propriété seigneuriale, voilà qui est ridicule et immoral. »

Pour Loos, la morale se confond avec l’authenticité, valeur suprême, alors que l’Art nouveau lui semble refléter l’hypocrisie de la société de son temps. Dans son texte le plus célèbre, souvent cité mais rarement lu, Ornement et crime (1908), il récuse l’idée même de style : « L’évolution de la culture va dans le sens de l’expulsion de l’ornement hors de l’objet d’usage. » Dans un autre texte de 1910, Architecture, il est plus radical : « S’ensuit-il [...] qu’on ne peut inclure l’architecture parmi les arts ? Exactement. Seule une très petite partie de l’architecture appartient à l’art : la tombe et le monument. Tout ce qui remplit une fonction autre doit être exclu du domaine de l’art. »

Ce Robespierre de l’architecture a appliqué ses principes. Si les décorations intérieures qu’il a conçues pour des habitations, des magasins ou des bars sont de belles réussites, son immeuble de la Michaelerplatz à Vienne, surnommé à l’époque « la maison sans sourcils » parce que les fenêtres ne comportaient aucun entourage, se voulait provocateur. Son mérite est d’avoir été construit en 1910 et d’avoir quarante ans d’avance sur son époque. Sa faiblesse est qu’un passant ignorant ce détail et voyant ce cube nu et sans grâce le prendrait pour une banale construction des années 50.

Reste que Loos n’a pas toujours été suivi, même par ses admirateurs. Pour beaucoup, la recherche du moins a été aussi et surtout une recherche esthétique. L’œuvre de Le Corbusier survit par ses qualités plastiques. Le « moins » en architecture, lorsqu’il se veut artistique et qu’il y réussit, est d’autant plus séduisant qu’il se prive de toutes les facilités et s’ôte tout droit à l’erreur. La villa Savoye de Le Corbusier, la villa Paul-Poiret de Mallet-Stevens, la maison sur la cascade de Frank Lloyd Wright parviennent à allier simplicité et perfection.

Ce purisme peut s’appliquer à d’autres formes géométriques que le cube. Au XVIIIe siècle, Étienne-Louis Boullée a imaginé des monuments en forme de pyramide ou de tour tronconique. Le même Boullée et Claude-Nicolas Ledoux ont dessiné des édifices sphériques. Au XXe siècle, les cubistes tchèques comme Gocar et Chochol ont manié triangles et losanges, Wright la spirale avec son musée Gugenheim, tandis que Jacques Couëlle, André Bloc, Anti Lovag concevaient des « maisons-sculptures », concept dont Le Corbusier lui-même s’est rapproché avec les formes surprenantes de son église de Ronchamp.

C’est dire qu’en dépit de leur austérité, les adeptes du moins peuvent créer des chefs-d’œuvre, pourvu qu’ils aient de l’imagination et du talent. Ce qui n’est pas donné à tout le monde. Le drame du minimalisme, c’est son succès. Des « barres » hideuses ont défiguré les banlieues et le littoral. La médiocrité de leurs auteurs a aggravé les choses. Mais quand bien même tous les HLM auraient été bâtis sur le modèle de la Cité radieuse, le problème eût été le même, car il résidait dans la multiplicité. C’est pourquoi le minimalisme est aujourd’hui contesté : le « postmoderne » multiplie références et clins d’œil, et même le « high-tech », en exhibant tubulures et mécanismes jusque-là cachés, dote ses constructions d’un substitut moderne de l’ornementation.

Ajoutons que si par hypothèse le XXe siècle avait multiplié, non pas des bâtisses minimalistes, mais des constructions baroques, le résultat final eût été aussi catastrophique. Prenons cet avatar contemporain du rococo, l’immeuble Hundertwasser de Vienne, que son auteur prétend ériger en modèle d’une architecture écologique. L’intérêt de cette œuvre repose dans sa singularité et un monde qui la reproduirait à l’infini serait cauchemardesque.

Si peu excitante pour l’esprit que soit cette idée, il faut bien dire que les architectures les plus vivables se situent dans ce marais intellectuel qu’on appelle « le juste milieu ». Mais comme l’a dit Paul Valéry, « le monde vaut par les extrêmes et vit par les moyennes ». Le « moins » (comme le « plus ») ne peut que gagner à demeurer une exception, tant il est vrai qu’en matière d’art, la première qualité d’une œuvre est sa rareté.

Une rareté dont on donnera un dernier exemple. L’Opernplatz de Berlin assume le sinistre souvenir du 10 mai 1933. Ce jour-là les étudiants nazis ont jeté au feu les livres dont les auteurs étaient juifs, marxistes ou démocrates. La place est aujourd’hui piétonnière. En son milieu, au niveau même du sol, se trouve une épaisse plaque de verre sur laquelle on peut marcher sans même s’en apercevoir. Mais si on regarde en dessous, on distingue une petite pièce aux murs garnis de rayonnages blancs. Et sur ces rayonnages, rien. Ni livre, ni objet, ni inscription. Un monument en creux et en vide. Et la preuve que le « moins » peut être le plus éloquent des moyens d’expression.

L'Amour d'Abraham

l'Amour d'Abraham

Calligraphie et dessin

Passage sur photoshop

05/01/06

Amour

Amour

Calligraphie et dessin.

30/01/06

Origines

Origines

Calligraphie style Koufique

Montage photographique

Le texte en hébreu en arrière plan est tiré du volume des Prophètes,

il relate le combat de deux chevaliers, David et Nabal. Abigail, l'épouse de Nabal s'interpose pour éviter la guerre entre les deux clans.

La Kaaba

La Kaaba

Calligraphie style koufique

Montage photographique

Louanges

Louanges

Calligraphie style koufique

Montage photographique

Louanges à Dieu

Calligraphie style koufique

Montage photographique

Louanges à Dieu

Cheikh Alawi

Cheikh Alawi

Montage photographique

Lumière

Lumière

" Dieu est la lumière des cieux et de la terre...

Sa Lumière est comparable à une niche ou se trouve une lampe.

La lampe est dans un verre;

Le verre est semblable à une étoile brillante.

Cette lampe est allumée à un arbre béni;

Un olivier qui n'est ni d'Orient ni d'Occident et dont l'huile est près d'éclairer,

Sans qu'aucun feu ne la touche

Lumière sur lumière".

                                   Coran. XXIV / 35. sq

Lumière d'un Saint

Deux en un, un en deux, l'âme est interieur à Dieu, Dieu est interieur à l'âme. Il n'y'a pas de difference entre eux qu'entre le soleil et sa lumière. L'âme lumineuse est comme un des rayon de ce soleil, elle n'existe plus sans son foyer et celui-ci n'existe plus sans s'irradier en elle et par elle. Telle est la parabole que m'inspire le vénéré Cheikh Ahmed Al Alawî, un Saint de l'islam soufi algérien qui vécut au début de ce siècle.

Mon propos est d'essayer de representer à travers une série de calligraphies, ma vision propre de l'islam en prenant appui sur des élèments symboliques propre au soufisme et au monde musulman

Seisme

Nous, oiseaux en ce monde, volant de tous côtés, nous passons.

Sur notre route il y'a un piège qu'on appelle la mort,

Aucune peur n'en avons,

Ouvrant nos ailes nous passons.

                                                   Seyid Seyfullah

                                                          Seisme

                                                         21/05/05